El renacimiento del Teatro de la Memoria

 

Pedro Matussek

El renacimiento del Teatro de la Memoria

 

Giulio Camillo (1480 - 1544) fue tan conocido en su época como lo es ahora Bill Gates. Al igual que Gates, abrigaba una visión de un sistema universal de almacenamiento y recuperación, y al igual que Microsoft Windows, su 'Teatro de la memoria', a pesar de las constantes revisiones, nunca se completó. El legendario Teatro de la Memoria de Camillo quedó sólo en un fragmento, sus beneficios sólo una opción para el futuro. Cuando estuviera terminado, el usuario -así predijo- tendría acceso al conocimiento de todo el universo. A causa de su prometedor invento, los contemporáneos de Camilo lo llamaron "el divino". Para otros, como Erasmo o los eruditos parisinos, no era más que un 'charlatán', pero esto solo demuestra que su recepción fue tan fuerte como la que tienen los gurús informáticos de nuestros días. Aún así, Camillo fue olvidado inmediatamente después de su muerte.

Recién en la era de la informática el nombre de Camillo resurge del olvido, al principio esporádicamente en algunos artículos especializados en los años cincuenta, luego cada vez con mayor intensidad y entusiasmo, hasta que Camillo se convierte en un auténtico héroe de libros y congresos, e incluso de programas de televisión. [1] y apariciones en Internet [2] . ¿Cómo se produjo el renacimiento de este enciclopedista renacentista?

El catalizador fue una ocurrencia fortuita: Ernst Gombrich, el director del Instituto Warburg en Londres, le dio el tratado de Camillo a su colega Frances Yates para que lo leyera. Estudió a fondo esta breve obra y quedó tan fascinada que no sólo le devolvió la vida al 'Theatro' en su mente, sino que también hizo un dibujo de reconstrucción de acuerdo con las instrucciones de Camillo. El resultado formó la base de un libro sobre la historia del arte de la memoria, que se convirtió en una de las obras de estudios culturales más influyentes de las últimas décadas. [3] Otros intentos de reconstrucción siguieron al de Yates, y su variedad demuestra lo poco que sabemos sobre Camillo.

El conocimiento objetivo que tenemos se puede resumir muy brevemente. La estructura era un edificio de madera, probablemente tan grande como una sola habitación, construido como un anfiteatro de Vitruvio. El visitante se paró en el escenario y contempló el auditorio, cuya construcción semicircular escalonada era particularmente adecuada para albergar los recuerdos de una manera clara: siete secciones, cada una con siete arcos que se extienden sobre siete niveles ascendentes. Las siete secciones se dividieron según los siete planetas conocidos en ese momento: representaban el macrocosmos divino de la astrología alquímica. Los siete niveles que se elevaban de ellos, codificados por motivos de la mitología clásica, representaban las siete esferas del sublunario hasta el microcosmos elemental. En cada uno de estos había imágenes y carteles emblemáticos, junto a compartimentos para rollos. Usando una combinación asociativa de la división del conocimiento emblemáticamente codificada, tenía que ser posible reproducir todas las relaciones micro y macrocósmicas imaginables en la propia memoria. Exactamente cómo funcionó esto sigue siendo un misterio de las ciencias ocultas herméticas en las que Camillo basó su noción.

Sin embargo, lo que hace que el estudio de Yates sea tan fascinante no es tanto su intento de develar el misterio -porque desde entonces esto ha sido discutido en investigaciones posteriores- sino una hipótesis mucho más audaz que avanzó sólo en un aparte cauteloso: la conexión esencial entre este Renacimiento la construcción de datos combinacionales del erudito y el funcionamiento de la calculadora digital actual. Esta hipótesis encontró la aprobación general. Umberto Eco etiquetó a Camillo como un programador cabalístico [4] , Lina Bolzoni llamó a su construcción de datos la 'computadora definitiva' [5] , Hartmut Winkler derivó toda una teoría de los medios de 'L'Idea del Theatro' [6] y Stephen Boyd Davis consideró ser el precursor histórico del diseño de una realidad virtual. [7]

Pero, ¿no estamos cometiendo una injusticia con el ominoso teatro de Camillo al equipararlo con el Docuverse de la era de la computadora?

Un argumento a favor de la conexión histórica es que, desde hace algún tiempo, hemos podido observar un cambio en el modelo prevaleciente de memoria humana y digital: de un depósito a un escenario teatral. [8] Los recuerdos ya no nos parecen constituir un inventario pasivo de depósito y retiro; más bien, parecen mucho más actores en una sucesión de escenarios cambiantes. Un cambio revelador de metáforas en las neurociencias va de la mano con los cambios correspondientes en la forma en que hablamos sobre las computadoras. A raíz de los avances en las aplicaciones interactivas, la función de la tecnología digital ya no se describe simplemente en términos de "almacenamiento y recuperación", sino más bien en términos de desempeño de las imágenes en movimiento.

En este sentido, uno de los libros más influyentes sobre el diseño contemporáneo de interfaces informáticas se titula "Computers as theatre" [9] ; pero su autora, Brenda Laurel, no fue la primera en propagar esta nueva forma de ver las computadoras. La historia de la tecnología de interfaz más nueva comienza de manera similar con el "Sistema de gestión de datos espaciales", que fue desarrollado a fines de la década de 1970 por Richard Bolt y Nicholas Negroponte en el MIT. Permitió al usuario, sentado en una cabina, cambiar de un lado a otro. entre diferentes pantallas cuyos contenidos podía acercar o alejar, creando la impresión de navegar a través de un "país de datos". [10]

Esta nueva interfaz dio un nuevo uso a una vieja idea de los manuales de retórica romana, a saber, que el grado más alto de eficiencia mnemotécnica se exhibe mediante técnicas que involucran arreglos topográficos de imágenes mentales (loci et imagines) . Como afirma Richard Bolt: "Intrínseco al conjunto de estudios descritos en la propuesta había un estudio que recordaba el antiguo principio de utilizar señales espaciales como ayuda para la interpretación y la memoria". Lo llamó el "Efecto Simónides" [11] , en alusión al poeta griego Simónides de Keos, a quien los retóricos romanos atribuyeron la invención del antiguo arte de la memoria. La interfaz de usuario de Macintosh, como ha insinuado Nicholas Negroponte, también se basa en este tipo de efecto Simonides. [12]

Es cierto que las Directrices de Interfaz Humana , [13] que fueron desarrolladas por el Grupo de Interfaz Humana de Apple durante los años ochenta, bien podrían haber sido tomadas de las enseñanzas tradicionales del ars memoria retórico. Además del principio básico de "Ver y señalar", que recuerda el antiguo loci et imagines, las palabras clave más importantes de las Directrices son "Retroalimentación y diálogo", "Coherencia" y "Estabilidad percibida". En la Rhetorica Ad Herennium leemos que el aprendizaje de memoria es más efectivo "cuando [empleamos] no imágenes mudas e indistintas, sino imágenes que ponen algo en movimiento" ("Feedback and Dialogue" de Apple);) debe estar "dispuesto en ciertas ubicaciones fijas" (la "Consistencia" de Apple); y finalmente, dice la Rhetorica , no debe haber ninguna oportunidad para que "nos equivoquemos accidentalmente en el número de ubicaciones" (la "Estabilidad percibida" de Apple). [14] Los estudios psicológicos en el lugar de trabajo han confirmado que estos principios aumentan considerablemente la facilidad con la que se aprende el uso de los sistemas operativos y aplicaciones de software. [15]

Es evidente que, considerando la explosión en las opciones de almacenamiento designadas por el usuario, la arquitectura particular de la memoria sugerida por la metáfora del escritorio se habrá desarticulado. Y si nos atenemos a los términos de nuestra analogía histórica, podríamos decir que la situación actual corresponde a la fase en la que los palacios de la memoria clásica de la antigüedad se derrumbaron gradualmente bajo la presión de cantidades crecientes de conocimiento acumulado.

Esta es precisamente la situación en la que se encontraba Camilo con respecto a los tratados escolásticos de la Edad Media: refrenaron el remanente de una imaginación productiva en imágenes de la memoria en favor de un aprendizaje de memoria mecánico de oraciones, virtudes y listas de oraciones mentales. objetos. [16] Es aquí donde entra Camillo con su intento de reanimar la memoria ahora mecánica y no creativa . Recordó a sus contemporáneos que la función de imagines agentes no era sólo la de “pintar toda una escena”, [17]sino más bien la estimulación de la imaginación a través de su agencia. Camilo subraya expresamente el asunto que le concierne: "encontrar, en estas siete unidades integrales y diversas, un orden que agudice la mente y agite la memoria". [18]

Entonces, estas imágenes de la memoria ya no eran simplemente un medio para recordar mejor, sino un medio para una mejor concentración en beneficio del recuerdo empático. Para ello, trasplantó la arena del ars memoria de los tradicionales tesoros (thesauri) y palacios de la memoria al teatro de Vitruvio. El "drama" que produjo en este escenario hizo uso de las enseñanzas de la antigüedad, pero las vistió con un traje hermético y cabalístico.

Pero Camillo también se apartó de la tradición en otro aspecto, en el sentido de que invirtió la topografía de la estructura del teatro neoclásico. Con esta inversión, la eficiencia de la antigua arquitectura de la memoria podría incrementarse significativamente. Su usuario podría navegar a través de la disposición tridimensional por su propia voluntad y variar su vista entre cerca y lejos en consecuencia.

Sin duda existe una afinidad estructural entre tales ideas y el teatro digital de la memoria. Desde hace unos años se trabaja en procesos de visualización 3D: cartografías vectoriales como Hyper-G, VRML, Hyperbolic Tree, Hotsauce, Flythrough, etc., que alteran el espacio representado con cada movimiento del ratón, joystick o guante de datos. Dichos medios también se utilizan para intentar aumentar el número de ubicaciones de memoria sin crear desorientación.

Pero, ¿cómo se relaciona esto con el contexto cosmológico en el que estas ideas eran válidas? ¿No es esto completamente diferente de la situación posmetafísica de la arquitectura de la memoria? Sorprendentemente, lo contrario es cierto, porque la tecnología actual produce efectos similares: el "pan-mnemismo" [19] de nuestro tiempo se nutre del sueño de una máquina enciclopédica universal. El gurú del hipertexto Ted Nelson, por ejemplo, tiene algo comparable en mente:

"Hipertexto universal o grandioso [...] significa [...] un gran universo accesible de documentos y gráficos vinculados [...]. Esta es una idea que muchas personas ahora comparten: la idea de que podemos llegar a todo, agregar a todo, hacer un seguimiento de todo, unirlo todo, que podamos tenerlo todo". [20]

Lo que está en juego aquí ya no es meramente la recuperación de información profana, la organización funcional y el recuerdo de ubicaciones en la memoria, sino la fascinante atracción de una fantasía de omnipotencia: tener la suma total del conocimiento del mundo a nuestra disposición: un movimiento que su patrón, el rey de Francia, seguramente apreció. Y no sólo eso: las inclinaciones espirituales de tiempos pasados ​​también hacen su reaparición en el teatro digital de la memoria. Brenda Laurel dice:

"[...] para que la realidad virtual alcance su máximo potencial, debemos reinventar los espacios sagrados donde colaboramos con la realidad para transformarla y transformarnos a nosotros mismos". [21]

Ahora bien, está en la naturaleza del sueño de una enciclopedia total que debe seguir siendo un sueño. A este respecto, vale la pena señalar que la Idea del Theatro de Camillo fue formulada en tiempo futuro, como si el teatro real de la memoria aún estuviera por construirse. La inacababilidad no es aquí una limitación, sino un valor añadido; no disminuye, sino que intensifica el misterio. La World Wide Web también debe su aura como docuverso panmnemístico al sfumatode una presentación difusa de datos, cuya incompletitud nos estimula a actuar sobre corazonadas e intuiciones, y así produce esa sensación de experiencia espacial exuberante con la que se llenan los apasionados navegantes de la web. El marco necesariamente limitado del monitor solo aumenta esta experiencia por su efecto de mirilla; alimenta la fantasía voyeurista de que todavía hay algo infinitamente más emocionante por descubrir que lo que realmente está ante nuestros ojos.

Sin embargo, lo que diferencia a Camillo de los cibernautas de hoy y arroja luz sobre el potencial posiblemente desaprovechado del teatro digital de la memoria es el hecho de que su construcción de datos siempre aparece como teatro. Los sitios y las imágenes de su modelo no pretenden fascinar de forma inmediata, sino que deben reflejarse como objetos escenificados.

Por el contrario, el #movimiento# técnico de las imágenes por medio de la animación por ordenador no conduce a una #actividad de# reflexión sino que se percibe pasivamente, a modo de reflejo; en lugar de sacudir la memoria, la condiciona. El teatro de Camillo se presenta como un espacio cerrado y, precisamente por eso, incita a trascenderlo. Por otro lado, las formas de visualización 3D, que dan la ilusión de un espacio infinito, impiden que el viajero de datos se dé cuenta de que la trayectoria de su tránsito es fija y, por lo tanto, socavan el deseo de trascendencia. Esto se debe a que nuestra actividad imaginativa disminuye en proporción directa al aumento de actividad en la pantalla.

Lo que es decisivo para esta diferencia no es el movimiento exterior sino el interior. En la animación por computadora, se dirige sin ambigüedades al consumo de un objeto; en la obra de Camillo, sin embargo, la contemplación autorreflexiva del objeto por parte de un sujeto también implica un movimiento de rebote hacia el sujeto. Esta reflexividad se hace evidente en la inversión de Camillo de la estructura del teatro, que coloca los objetos de la memoria en las gradas, donde simultáneamente devuelven la mirada del observador mientras está en el escenario y constituye el centro de la actividad intelectual.

Pero, ¿por qué este giro no haría también del teatro de la memoria de Camillo un modelo viable para convertir la puesta en escena digital de la información en una forma autorreflexiva?

De hecho, en los últimos años, ha habido varios intentos artísticos de jugar con la idea de Camillo. Indican que no se fomenta la anamnesis de los datos presentados por ordenador cuando la interfaz se desvanece, como si desapareciera por inmersión bajo la superficie del agua, como postulan los pioneros actuales del Diseño de Interfaces, sino, por el contrario, cuando la la superficie se refleja de vuelta al observador.

Una vez más, la idea de esto proviene del #estudio# de Yates. Robert Edgar llamó la atención de Bill Viola sobre el libro y, a partir de ese momento, Viola proclamó a Camillo como el precursor del "espacio de datos" digital. [22]Fue sobre esta base que produjo su instalación espacial 'Teatro de la memoria' (1985), en la que los procesos de conexión eléctrica en la memoria humana se asocian con la electrónica del video. En el mismo año, el propio Robert Edgar programó su 'Memory Theatre One' en un 'Apple II', que utilizó las entonces modestas posibilidades de los gráficos por computadora para reconstruir la arquitectura de datos anfiteatro de Camillo. A mediados de los noventa, Agnes Hegedus leyó este influyente libro junto a su compañero Jeffrey Shaw. Construyó un 'Memory Theatre VR' (1997), que utilizó las nuevas posibilidades de la simulación por computadora. En las paredes interiores de una rotonda accesible, que actuaba como una especie de 'cueva', se proyectaban imágenes panorámicas móviles sobre la historia de la memoria artificial mediante un ratón 3D. Y desde 1998,

¿Qué aprendemos de estas reflexiones sobre el estado de la era de las computadoras? ¿Hasta qué punto nos dan una respuesta definitiva sobre la forma en que se escenificará la información en el futuro?

Como decía al principio, la Idea del Theatro es #ha?# dejado mucho en la oscuridad. Su "revelación" comienza con una referencia al significado del silencio frente a los secretos divinos. Y sin duda, la mística de Camillo solo se benefició del hecho de que solo divulgó fragmentos de información sobre cómo se hizo su teatro. Sólo mientras continuó trabajando en su expansión, esforzándose constantemente en revisar su arquitectura e iconología, podría haberse dado a sí mismo ya los demás la sensación de estar sobre la pista del secreto de la transformación alquimista de la memoria en recuerdo.