martes, 22 de septiembre de 2009

marina y giordano bruno


No hay proyectos desligados de la acción. Hay, por su puesto, muchas anticipaciones de sucesos futuros, como las ensoñaciones, los deseos o los planes abstractos, que son sólo, en el mejor de los casos, anteproyectos que se convertirán en proyectos cuando hayan sido aceptados y promulgados como programas vigentes. El proyecto es una acción a punto de ser emprendida, una bala en la recámara de una pistola amartillada. Una posibilidad columbrada no es proyecto hasta que se le añade una orden de marcha, aunque sea diferida. Los planos de un edificio no son proyectos: son sólo planes con los que realizar un proyecto cuando lo adoptemos. El proyecto va a activar, motivar o dirigir la acción.

Una vez que le entregamos el control, el proyecto reorganiza toda la conducta. Es una ocurrencia que dirige la producción de ocurrencias. Y esto nos permite acceder a una libertad creadora. Crear es someter las operaciones mentales a un proyecto creador, es decir, al que amplía las expectativas del deseo de un modo nuevo y valioso. Gracias a la inteligencia, el deseo se comporta consigo mismo como lo hacía el barón de Münchhausen, que se sacó a sí mismo y a su caballo del pantano tirándose hacia arriba de la cabellera.

La libertad no es la posibilidad de hacer blanco o negro por un acto gratuito, por pura espontaneidad y sin antecedentes. No es poderme jugar a la ruleta rusa el suicídarme o sobrevivir. Eso es una estupidez, y la libertad, para ser valiosa, debe ser inteligente. La esencia de la libertad consiste en elaborar proyectos, elegir el mejor, y movilizar todas las energías personales para poder realizarlo. Para hacerlo inteligentemente necesitamos saber cómo detectar «el proyecto mejor», y cómo aprovechar la energía de nuestros deseos, si van en esa misma dirección.

¿Y si van en dirección opuesta? ¿Y si quiero construir pero mi deseo me impulsa a destruir? Elegir es determinar qué proyecto va a dirigir mi acción. Pero ¿de dónde puedo sacar la fuerza para elegir en contra de mis deseos? Ya lo he dicho, pero no me importa repetirme: la libertad es el deseo que se vence a sí mismo. Spinoza decía que sólo la energía de un deseo podría limitar otro deseo. Eso funciona en muchos casos. ¿Por qué reprimo mi deseo de robar una motocicleta? Porque es más fuerte el deseo de no meterme en complicaciones o de actuar bien.

Pero la astucia de la inteligencia es más asombrosa aún. Desea controlar el propio comportamiento, desea ser libre, pero sabe hasta qué punto el mero juego de un deseo contra otro no le asegura la libertad, que no es cualquier tipo de elección, sino la elección inteligente. No ignora que puede triunfar el deseo más torpe. Por eso, como una gran tecnología del yo inventada por la racionalidad social, por la inteligencia compartida —de la que hablaré en el último capítulo—, poseemos un mecanismo de No se basa en la energía del deseo, sino en la firmeza de un hábito contraído, de un automatismo que impone atenerse a un proyecta o a una norma. La voluntad es el hábito firme de seguir el proyecto justificado por la inteligencia. En el fondo, como señaló hace muchos años el gran psicólogo Hans Eysenck, se trata de instaurar en la mente de una persona un magnífico reflejo condicionado: «En cada situación no voy a seguir las coacciones, los deseos, las manías, las amenazas, sino el camino que la inteligencia me dicte.» Este es el mecanismo psicológico del deber, de la obligación. Lo que me liga a un determinado comportamiento, a pesar de que esté en contradicción con mis deseos, es la férrea eficacia de un reflejo condicionado. Pero se trata en último término del fruto de un peculiar deseo, o, más exactamente, de la hibridación de dos deseos: el de controlar la propia conducta y el de favorecer la sociabilidad, ajustando el comportamiento a normas.

Si el ser humano no fuera parcialmente libre, la última figura de nuestra personalidad sería el carácter, cosa que defiende gran parte de la psicología actual. Muchos psicólogos se escandalizan cuando digo que la personalidad es una meta, una tarea, porque piensan que, al contrario, es el origen de todas las metas y tareas que se nos puedan ocurrir. No entienden que a partir de los deseos del carácter construimos los deseos de la personalidad, que dependen de un proyecto y que prolongan, gestionan o se vuelven contra los deseos anteriores. Los proyectos se basan en la capacidad de dirigir nuestra acción por metas pensadas, no sentidas. El gran problema es que tienen que enlazar con la energía deseante, porque desligada de ella, la razón no tiene poder para dirigir el comportamiento.

En este punto tengo que volver a la neurología, y hablar del gran descubrimiento de Antonio Damasio. Las tareas de la acción —la planificación, la decisión, la orden de parada— están encomendadas a áreas diversas del cerebro. Me referiré sólo a los centros emocionales (el área límbica) y al centro de elaboración de proyectos (el área prefrontal). Ambas zonas están comunicadas por vías neuronales que las ponen en comunicación, y que pueden ser seccionadas por un accidente o por una operación quirúrgica. Cuando esto sucede, ocurre un fenómeno imprevisto. El sujeto mantiene intacta su capacidad de razonar o de hacer planes, pero es incapaz de tomar una decisión. Es como si el pensamiento sólo entrara en contacto con la acción a través de la afectividad.

Esto nos obliga a buscar el modo de engranar los proyectos pensados con los deseos previamente amartillados.

No deja de ser inquietante que un tratado romano de retórica del año 85 a.C., que recoge la antigua tradición griega, contenga el núcleo de la conocida hipótesis del «marcador somático” propuesta por algunos neurobiólogos actuales. El marcador somático es una asociación interna entre situaciones emocionales y ciertos estímulos complejos. La conexión implica una marca somática (positiva o negativa) que se agrega al recuerdo de un determinado estímulo, lo cual facilita la toma rápida de decisiones cuando posteriormente se repite el estímulo. Se supone que estas marcas forman parte de un sistema interno de preferencias alojado en la corteza prefrontal. La hipótesis del marcador somático ha sido desarrollada principalmente para explicar, que las funciones neuronales, la importancia de las emociones en el razonamiento y en la toma de decisiones. Pero es una hipótesis que tiene implicaciones más amplias, pues además de describir cómo se ‘etiquetan” emocionalmente ciertas experiencias que se almacenan en la memoria, propone una interpretación de la manera en que las convenciones sociales y las normas éticas se “interiorizan” bajo la forma de marcas que asignan valores positivos o negativos a las experiencias. La antigua mnemotecnia, por su parte, se proponía efectuar por medios artificiales externos marcas en la memoria interior, asociadas a emociones, con el objeto de facilitar que los recuerdos se guardasen ordenadamente y fluyesen con facilidad en el momento en que eran requeridos para expresarlos en público en discursos o parlamentos. Las imagines agentes son marcadores que señalan la existencia de puntos de conexión entre el medio sociocultural y el cerebro. Nos indican que hay conductos por los que fluyen señales artificiales capaces de modificar los circuitos cerebrales.

Muchas personas que gozan de memoria prodigiosa —y que compiten en concursos internacionales— utilizan todavía la antigua mnemotecnia inventada por Simónides y exaltada por Cicerón). La técnica consistía en imitar artificialmente a la naturaleza, pues se partía de que los sucesos cotidianos ordinarios se suelen olvidar, mientras que los acontecimientos extraños, nuevos o maravillosos se retienen en forma natural en la memoria. La eficacia del método proviene, me parece, de que es capaz de “traducir” las secuencias internas de señales neuronales a símbolos, y viceversa: convertir series ordenadas de símbolos en marcas neuronales que funcionan como enlaces ligados a emociones y a experiencias. ¿Cómo intentan los neurobiólogos actuales explicar este fenómeno? Suelen acudir a la propuesta de Donald Hebb, quien partió de la idea de que las conexiones entre neuronas que disparan simultáneamente se fortalecen. Teniendo en mente la teoría de los reflejos condicionados, Hebb supuso que las neuronas que se activan al escuchar una campana se conectan con neuronas cercanas que se activan cuando en el mismo momento se le ofrece al perro (con el que experimentaba Pavlov) alimento. Así se forma un circuito neurona que “sabe” que la campana y la comida están relacionadas. Algo similar podria ocurrir en el ejemplo que da el antiguo tratado romano de retórica que he citado (Ad Herennium). Para que el defensor en un juicio por asesinato recuerde un punto clave de la acusación, propone imaginar unos testículos de cordero: ello trae a la memoria, por similitud fonética, que hubo unos testigos que presenciaron el crimen. Esta imagen es parte de una secuencia ordenada, en la que aparecen otros símbolos: una copa (veneno) y unas tablillas (testamento, que indica el motivo del crimen). Podemos suponer que las neuronas que se activan cuando se contemplan unos testículos se ligan a otras que disparan cuando se sabe que en la escena del crimen hubo testigos. Entre las neuronas “testimoniales” y las “testiculares” se forma un enlace permanente o, al menos, de larga duración. Ello se explica porque la activación simultánea de las neuronas provoca que las sinapsis que las unen se potencien.

El problema consiste en que las enzimas y las proteínas que fortalecen o debilitan las sinapsis deben ser sintetizadas a partir de genes específicos. Pero ¿cuáles son las señales que activan a estos genes? La explicación de Douglas Fields, a partir de experimentos en su laboratorio, es que os fuertes estímulos provenientes de disparos simultáneos de varias sinapsis (o de una sola activándose repetida mente) despolarizan la membrana de una célula nerviosa. El potencial de acción de estos disparos hace que los canales de calcio, sensibles al voltaje, se abran. Entonces los iones de calcio interactúan con las enzimas y proteínas, que activan un factor de transcripción (CREB), el cual a su vez activa a los genes que fabrican las proteínas que provocan el fortalecimiento de las conexiones sinápticas. Esto quiere decir que el núcleo de la neurona escucha directamente los disparos de la célula y al hacerlo determina cuándo hay que fortalecer permanentemente la sinapsis para que la memoria sea durable)

El antiguo autor de Ad Herennium explicaba que con el método para fijar datos en la memoria “el arte complementará a la naturaleza” Es decir, que ciertos mecanismos culturales se convierten en suplementos o prótesis de las redes cerebrales. El proceso mnemotécnico comienza por asociar palabras, cosas o ideas a dos tipos de imágenes visuales, ya que se consideraba, como dijo Cicerón, que “el sentido de la vista es el sentido más agudo”) La primera imagen es un locus preciso ubicado en una construcción arquitectónica. La segunda imagen es una marca: la figura de una persona, una máscara, un dios, un héroe o un objeto que produzcan un impacto emocional. Si continuamos la secuencia en términos modernos, diríamos que los temas, los loci y las marcas activan tres conjuntos diferentes de neuronas que inician disparos sincronizados hasta lograr que las sinapsis que conectan a los tres grupos se fortalezcan de manera permanente. Aunque estamos todavía muy lejos de poder descifrar las señales eléctricas y químicas que generan redes neuronales interconectadas para fijar la memoria, podemos comprender que la mnemotecnia haya tenido un impacto tan profundo y duradero en la cultura occidental.

El arte de la memoria era un sistema que comunicaba el mundo cultural con el microcosmos interior. Y no sólo abría un canal de comunicación: permitía que con los artificios de la cultura se manipulasen las esferas del alma. Por supuesto, esta intromisión forzada de los poderes de la imaginación en las elevadas partes racionales del alma fue un reto para la escolástica cristiana. Alberto Magno y Tomás de Aquino, con la ayuda de la filosofía aristotélica, lograron justificar la manipulación de imágenes propia de la memoria artificial. La imaginería mediadora con fuertes impactos emociona les (las imagines agentes) fue sustituida por “similitudes corporales’ lo que fue legitimado por el hecho de que la cognición humanal es más poderosa ante las cosas sensibles. Ello ayudaba a que temas muy sutiles y espirituales fueran mejor recordados en el alma como formas corporales. Frances Yates ha dedicado un maravilloso la historia de la memoria artificial, y ha descrito cómo este antiguo arte desembocó en el pensamiento renacentista. Me parece que la lectura del libro de Yates muestra que la exaltación del arte de Iç memoria fue, entre otras cosas, una búsqueda de aparatos traductores: de artificios para transformar ideas en señales capaces de sumergirse en el micromundo interior de la memoria y reorganizar poderes del alma.

El análisis del pensamiento de Giordano Bruno es uno de los pasajes más fascinantes del trabajo de Yates. Es un ejemplo magnífico de la obsesión por entender y perfeccionar el arte de la memoria como aparato mediador y traductor. No debe extrañarnos que Bruno usara en esta tarea de desciframiento y manipulación de símbolos, metá foras y señales, algunos de los recursos que su cultura le ofrecía: la cabalística, la hermética, la magia y la astrología. Utilizó como marcadores las imágenes de las estrellas y los planetas, las pensó como “agentes superiores” y las colocó en el centro de un sistema de círculos concéntricos (cada uno con 150 imágenes) concebido como una extraña combinatoria mediadora que conecta las esferas celestes con las ruedas internas de la memoria. Las imágenes de las estrellas se enlazan, en el siguiente círculo, con símbolos de vegetales, animales, piedras, metales y otros objetos varios. El siguiente círculo consiste en una variada lista compuesta solamente de adjetivos, todos escritos en acusativo. Los siguientes círculos se componen de una lista de inventos (agricultura, cirugía, flauta, esfera, etc.) junto con sus correspondientes inventores (Osiris, Quirón, Marsias, Atlas, etc.). Frances Yates descubrió que las series de imágenes de Bruno forman parte de un sistema de círculos combinatorios como el que creó Ramon Llull. Giordano Bruno construyó un mecanismo mediador que, al manipular las imágenes de las estrellas (que son en realidad “sombras de ideas”), permitía imprimir en la memoria, por medio de las ruedas concéntricas, las imágenes adecuadas de los “agentes superiores”. Como señala Yates, las concepciones renacentistas de un cosmos animado, como la de Bruno, abrieron el camino a la idea moderna de un universo mecánico basado en procesos matemáticos, como el que exploró Leibniz. Pero a Bruno le interesaba menos el mundo externo que la mecánica interior y el funcionamiento de las ruedas de la memoria.

Si se quiere tener una idea concreta y viva de lo que significa esta maquinaria mnemónica, basta con leer el hermoso libro del gran psicólogo A. R. Luna sobre el caso de un hombre que, gracias a una acentuada sinestesia, tenía una memoria absolutamente excepcional. Esta persona asociaba imágenes visuales, sabores, colores, números y palabras de manera espontánea, lo que le permitía construir la sociedad promueve la insatisfacción corporal con el fin de suscitar el deseo indiscriminado de "remedios de belleza" y la persecución de un ideal imposible.

Para Schopenhauer hay una analogía entre la secuencia temporal propia de la melodía y la conciencia humana. La conciencia conecta todas sus partes en un flujo vital unificado. La melodía, por su parte, es una secuela de tonos en un proceso que tiene un principio y un final, pasa por etapas que presuponen secciones anteriores y que apuntan ha una continuación más o menos esperada. Lo mismo ocurre con la vida Humana consciente, cuyo sentido une en una sola secuencia temporal un pasado que se conecta con un futuro esperado. Para Schopenhauer es propia de la melodía la alternancia de disonancias y reconciliaciones y dos elementos: el ritmo y la armonía. En el plano armónico la melodía se desvía de la tónica hasta que en un cierto momento es alcanzada una nota armoniosa: aquí se produce una satisfacción incompleta a partir de la cual la melodía retorna a la nota fundamental, con lo que se logra la plena satisfacción. Para que esto ocurra es necesario que los momentos armoniosos sean apoyados por el ritmo que acentúa ciertos compases. Así, en ciertos puntos los intervalos armónicos coinciden con el ritmo acentuado y en otros se separan, de manera que hay momentos de descanso y puntos de satisfacción.

La sucesión de consonancias y disonancias le permite a Schopenhauer establecer vínculos entre la alegría y las melodías que transitan del deseo a la satisfacción en ciclos rápidos. En cambio, la tristeza es representada por melodías lentas que usan disonancias dolorosas y que tardan muchos compases antes de retornar a la tónica. Y así, en esta línea, asimila el allegro maestoso, con sus largos pasajes y desviaciones, a las nobles fuerzas dirigidas a un objeto lejano que por fin es alcanzado. Un adagio se refiere al también noble sufrimiento que desprecia la felicidad superficial.

A podamos comparar esta paradójica situación a aquel extraño experimento realizado por Goethe, que tanto le gustaba a Schopenuer: había organizado para la representación de algunas de sus obras a unos cortesanos que sólo se sabían su papel, pero desconocían el conjunto de la pieza hasta que llegaba el día de la presentación en público. La vida, creía Schopenhauer, era una representación este género, donde los actores desconocen el parlamento de los más. El teatro cerebral de las emociones podrá ser algo similar: sólo cuando aparecen representados en el escenario público externo adquieren un sentido pleno. Las artes, especialmente la música son como una cámara oscura —como un teatro dentro del teatro o una escena dentro de otra escena— que permite ver los objetos mayor pureza y abarcarlos de una sola ojeada. La ventaja de la Jca sobre el resto de las artes, cree Schopenhauer, es que mientras éstas reproducen sólo sombras aquélla representa esencias.

Antonio Damasio se le ocurrió aplicar la metáfora de una partitura musical a la mente. Los flujos de imágenes, que constituyen la contrapartida interna de lo que observamos, son como diferentes partes musicales de una partitura orquestal en la mente, que representan escenas externas, objetos, sentimientos y emociones. Cree, sin embargo, que hay una porción de la partitura interna para la cual no hay una contraparte externa precisa, y es la que entona el sentimiento de identidad propio de la autoconciencia. Damasio piensa en la música como una metáfora de la manera en que diversos grupos de instrumentos concurren para formar un flujo coherente. La música real que escuchan las personas es, además de una metáfora útil, también una prolongación externa de esos incrementos y decrementos en la de sustancias químicas transmisoras de las neuronas subcorticales que se asocian a sensaciones de aceleración o freno y de placer gusto. Las alucinaciones musicales que sufren algunas personas afectadas de sordera —equivalentes a los miembros fantasma c comentado— podrían indicar que, cuando se interrumpe la información acústica, los circuitos cerebrales que convierten sonidos sencillos en patrones complejos buscan la música y la procesan como si proviniera del exterior. A falta de los necesarios estímulos provenientes del exterior, en algunas partes los circuitos internos fabricarían su propia prótesis fantasma.

El propio Damasio escribe que “la tristeza activa consistente las regiones medias de la corteza prefrontal, el hipotálamo y el cortex cerebral, mientras que la cólera o el miedo no activan ni la prefrontal ni el hipotálamo’.

Sin duda las emociones proc dos” y señales en el cerebro que apenas se han comenzado a d frar. Por lo pronto los neurocientíficos escuchan y registra concierto de sincronías, discordancias, frecuencias en la osc.. periódica, velocidades de los disparos neuronales, sustancias misoras que inhiben o estimulan y modulaciones de intensida

posibilidad de que la música contenga en su seno una prolon ion exocerebral de procesos neuronales ligados a las emociones puede explorar si intentamos encontrar en ella elementos cuya pre ‘ sea indispensable para su comprensión. ¿Existen formas y sis Iritias de organización de los sonidos sin los cuales los oyentes dejan ilt entender la música? El problema se complica debido a que es di 1 encontrar una forma de organización universal y que en cambiopodemos demostrar que en las diversas épocas y culturas las formas iii expresión musical han cambiai significativamente. Leonard Ikriistein, en un intento por encontrar un equivalente musical a la i ,iinática generativa de Chomsky, propuso a la serie armónica como Ji estructura universal y fundamental de la que surge el sistema tonal.

serie armónica, que ciertamente se basa en un fenómeno acústico 11.1 ural, sería no sólo el origen de la música tonal europea, sino tam ilI(n de toda forma musical, sea culta o popular, sinfónica o folcló 1 it a, atonal, politonal o microtonal) Desde luego, esta afirmación ha sitio puesta en duda. Pero además, por lo que respecta al tema que lius ocupa, nada demuestra que la serie armónica se encuentre co- iii Ii cada en el sistema nervioso central, como observa Anthony Storr. 1 )onde y cómo podemos entonces buscar la conexión entre el flujo k expectativas y resoluciones, que es el fundamento de la interpre it ion de Schopenhauer, con los circuitos neuronales?

Me gustaría abordar el problema con un ejemplo histórico: el sur u iento y desarrollo de las formas atonales en la música europea del

,i xx. Como sabemos, Schopenhauer se basa exclusivamente en el islema tonal. A partir del uso de la escala diatónica se establece qué uinido es disonante y cómo debe buscarse una consonancia que lo orrija. Esto determina el efecto de espera, cuando nos alejamos de ii lonalidad principal, y por lo tanto el deseo de regresar al origen. 1 juego consiste en invitar a la previsión de un regreso a la tónica,

diferentes tipos de melodía. Lo interesante en estç punto es qtR ‘ penhauer, según la interpretación de Budd, una vez establecida I lación entre emociones y melodías, llega a la conclusión de iii. música no es capaz de representar el objeto de un deseo o de tui tu timiento, ni sus motivos, sino solamente aquellos e1emenlt unu cionales que tienen que ver con la voluntad: facilidad o dificultad, relajamiento y tensión, satisfacción o deseo, placer o dolor. La música es una representación de aquello que no puede ser representado. Esta idea me parece extraordinariamente estimulante y u ayuda a formular el problema de la relación entre un mundu iii ral repleto de representaciones y un espacio cerebral que ol ti procesos no representacionales. Me gusta forzar la idea st u haueriana de voluntad, que él veía también como una expre’ III la realidad corporal, para pensarla más precisamente cornu tui ferencia a los mecanismos cerebrales íntimamente ligados a li ‘iii ciones. Antonio Damasio nos explica que las emociones fo ru tu de la regulación homeostática que asegura la supervivencia dii ganismo, y se agrupan en procesos polarizados en los que os liii saciones positivas y negativas, de placer o dolor, acercaui alejamiento, recompensa o castigo, ventaja o desventaja. Muy i podríamos decir, inspirados en Schopenhauer, que estas oSt liii son una expresión de la voluntad: ingredientes esenciales de rili ciones primarias como la alegría, la tristeza, el miedo, la h’ri sorpresa y el disgusto.

La música no puede representar las ideas y los motivos .usuu a las emociones, sino sólo las sensaciones de placer o dis satisfacción o deseo. Acaso los procesos emocionales que

Las ideas de Schopenhauer sobre la música están expuestas en el i.,tttliilii primer volumen de El mundo como voluntad y representtwíón yen el capO tul’ I

lumen complementario. Véase Malcolm Budd, Music and the etnot:otn, ‘ 2 Antonio Damasio, Thefeeling of what happens, pp. 50-55. Toma cii u. itt

bién las emociones “sociales” secundarias, como el azoramiento, los LCI’. ti el orgullo.

- e las regiones subcorticales (hipotálamo, tallo cerebral, ro anterior) se encuentran en una situación análoga: no pue n representar las ideas, ni pueden manejar símbolos asociados a emociones, sino que solamente operan con respuestas químicas ,.éctricas que forman patrones distintivos de reacciones y tensio , de aceptación o rechazo, placer o disgusto. Me pregunto si la mú La no nos puede proporcionar claves para entender la “voluntad”

“e anima los circuitos neuronales asociados a las emociones. La mú sería una representación simbólica de estados emocionales in nos cuya estructura neuronal carece de componentes propiamente resentacionales.

A podamos comparar esta paradójica situación a aquel extraño perimento realizado por Goethe, que tanto le gustaba a Schopen uer: había organizado para la representación de algunas de sus i a unos cortesanos que sólo se sabían su papel, pero descono el conjunto de la pieza hasta que llegaba el día de la presenta rn en público. La vida, creía Schopenhauer, era una representación este género, donde los actores desconocen el parlamento de los más. El teatro cerebral de las emociones podrá ser algo similar: sólo indo aparecen representados en el escenario público externo ad ieren un sentido pleno. Hacia el final del capítulo 52 de El mundo mo voluntad y representación, dedicado a la música, Schopenhauer

* una vez más su metáfora favorita: las artes, especialmente la mú son como una cámara oscura —como un teatro dentro del tea o una escena dentro de otra escena— que permite ver los objetos mayor pureza y abarcarlos de una sola ojeada. La ventaja de la Jca sobre el resto de las artes, cree Schopenhauer, es que mien éstas reproducen sólo sombras aquélla representa esencias.

Antonio Damasio se le ocurrió aplicar la metáfora de una par- a musical a la mente. Los flujos de imágenes, que constituyen Dntrapartida interna de lo que observamos, son como diferentes tes musicales de una partitura orquestal en la mente, que repre tan escenas externas, objetos, sentimientos y emociones. Cree, sin

La imaginación: raíz común de nuestras facultades cognitivas

Si, con los conocimientos que tenemos hoy sobre los procesos cognitivos de nuestra mente, leemos atentamente la Crítica del Juicio –o facultad de juzgar-, nos daremos cuenta de que muchas intuiciones kantianas sobre nuestra forma de conocer, están resultando ser compatibles con las últimas ideas de las neurociencias. La imaginación en Kant, juega un papel crucial en su relación con las demás facultades cognoscitivas1, a la hora de producir universales –esquema-, estableciendo el enlace necesario entre la sensibilidad y el entendimiento. Claro que hay toda una interpretación kantiana dedicada a enfatizar la marcada frontera que el pensador estableció entre lo racional y lo emocional –demasiado encarnado y pasivo para la visión de Kant-, pero no por ello puede ignorarse la importancia del sentimiento de placer/displacer en los procesos cognitivos, ni la centralidad de la imaginación, raíz común entre el conocimiento puro y práctico, dentro de su fundamentación trascendental.

Parece pertinente establecer un lazo entre una determinada lectura de la obra crítica kantiana y los últimos descubrimientos que las imágenes cerebrales nos están desvelando. El haber situado su última crítica, la del Juicio, al centro de la razón pura y de la razón práctica, aquello que nos es legítimo conocer y aquello que nos es legítimo decidir, hace del puro reflexionar la desconocida raíz común necesaria para emitir juicios y poder también determinarlos. Y eso es lo que continuamente hacemos o deberíamos hacer para vivir preferiblemente en el bienestar.

Dentro de esta lectura kantiana, no deja de sorprender el lugar central que ocupan los juicios estéticos y muy especialmente el faktum de la belleza en nuestras capacidades de conocer. Su investigación minuciosa acerca de las mismas condiciones de posibilidad de que pueda existir el conocimiento, la teleología de la naturaleza, le hará pensar sobre el estado cognitivo –placentero- del puro reflexionar, que no es otro estado que el de una búsqueda sin fin de figura, imagen, que no llega a determinarse, la belleza. Un estado de máxima actividad donde la imaginación entrelaza la sensibilidad y el entendimiento para crear figuras. El momento estético necesario para poder incluso imaginarse los conceptos científicos más complejos-, el eureka del genio que hace la regla.

También los debates entre filósofos y neurocientíficos contemporáneos nos hablan de cuestiones éticas y estéticas, produciendo cada vez más conocimiento sobre nuestros procesos cognitivos comunes, sin abandonar la pregunta de qué es el conocimiento. Quizá en este sentido, más que una post-modernidad libre de grandes relatos e ideologías, vivimos en una modernidad no completada, inacabada, puede que incluso perdida. Tiempos de perfectos bárbaros tal y como lo demuestra la historia.

Es en la crítica del gusto donde Kant establecerá, a mi parecer, una clara frontera entre lo puramente carnal –sensible [agradable/desagradable]- y lo que pertenece al libre juego entre el entendimiento y la sensibilidad, los juicios estéticos. En la legitimación del discurso estético, y la posibilidad de que sea universalizable, en la producción de imágenes que pueden ser compartidas, la posibilidad de compartir sentidos, Kant encuentra también la misma posibilidad de que haya conocimiento. El hecho de que las cosas en la naturaleza puedan ser comprensibles, conceptualizables. Y visto desde esta perspectiva, el puro reflexionar deviene imprescindible para poder determinar.

Si pensamos ahora la facultad de imaginar como una pura reflexión prelingüística, capaz de representar plásticamente sobre nuestras disposiciones somatosensoriales cerebrales ideas complejas del cuerpo y de la mente, nos daremos cuenta de que esta disposición nos permite reconocer y recuperar lo que Damasio llama mapas neurales [patterns] del cuerpo y de la mente. Huellas que representan estados complejos del ser vivo. No es casualidad el hecho de que, en esta coderiva ontogénica de lo viviente, los mecanismos adaptados para el tratamiento de imágenes en los sistemas nerviosos de los seres vivos sean un conjunto de estrategias mucho más probadas e interiorizadas en la evolución que el pensamiento lingüístico.

Pero cómo el cerebro hace eficiente esa contextualización inmediata de lo mediato en el mismo cuerpo, es el camino que nos lleva a preguntarnos por el papel cognitivo de nuestras emociones y sentimientos, y cómo éstas se relacionan con el lenguaje y las cosas que pensamos –sus referencias-.

Sólo recordar por ahora que para Maturana, todo ser vivo es una estructura autopoiética clausurada, entrelazada emocionalmente a los demás y a su entorno, y que cualquier cambio estructural que se produce dentro de su organismo es debido a las posibilidades emergentes de su determinación en relación con el medio. Estas consideraciones que clausuran al material vivo en una posibilidad determinada de cambios emergentes en su estructura, son importantes a la hora de situar en lo humano – también en el lenguaje- los conceptos de emoción y sentimiento en su danza estructural con el entorno, y entender su función en los procesos de homeostasis biológicos individuales y sociales.

Para Maturana, el lenguaje se extiende a lo que denomina lenguajear, concepto que incluye todo tipo de actos, gestos y expresiones consensuadas que se dan dentro de una coherencia estructural a la hora de establecer una comunicación entre seres vivos orientados a la acción. La homeostasis de estos organismos autopoiéticos socialmente entrelazados, es también materia de estudio para las nuevas disciplinas neurobiológicas. También lo fue para Kant en su Metafísica de las Costumbres y en su extraordinaria obra política producida desde su antropología fenomenológica, y que sigue siendo imprescindible para entender incluso el marco político internacional en el que se mueve el hombre contemporáneo.

Emociones y sentimientos en el cerebro

Para los neurobiólogos y los profesionales de las neurociencias, las emociones y los sentimientos son reguladores biológicos necesarios para mantener el equilibrio homeostático interno y externo de nuestro organismo coherente con el medio. Las áreas neurales que regulan sus funciones están relacionadas con cambios químicos, motores, somatosensoriales, vitales para mantener la coherencia dentro de la vida. La distinción que suele hacerse es considerar a las emociones como disposiciones corporales que especifican a cada instante un dominio de acciones posibles, algo así como una definición de un particular contexto carnal, y los sentimientos como producto de contextos emocionales reinterpretados desde disposiciones cognitivas superiores, generando a la vez contextos sensitivo-sentimentales capaces de representar estados complejos de la mente y del cuerpo. Esta forma compuesta de emociones y sentimientos que acaba definiendo contextos posibles de acciones corporales/mentales, lo que Maturana llama dominios operacionales, es mapeada finalmente mediante patterns neurales localizados en las áreas cerebrales especializadas en las funciones somatosensoriales y motrices2. Son las pautas neurales las que darán lugar a los mapas neurales que acaban cartografiando el mundo de los objetos internos y externos dotándolos de sentido3. Hay que tener en cuenta que estas áreas neurales que cartografían una sensación compleja constituyen una imagen o conjunto de imágenes. Éstas, junto a los distintos significados emocionales-sentimentales atribuidos que actúan como marcadores somáticos, configuran el espacio de trabajo de los mecanismos de la memoria y el aprendizaje. Esta particular jerarquía de conexiones neurales entre las emociones y los sentimientos, deja abierta la posibilidad de que mediante estados sentimentales complejos podamos desencadenar reacciones emocionales distintas a las determinadas inicialmente. Parece que el sistema nervioso humano haya evolucionado en su estructura, permitiéndonos un control más libre sobre nuestras acciones, nuestros dominios operacionales, dándonos la posibilidad de modular nuestras respuestas emocionales naturales adecuándolas a los requerimientos culturales.

Damasio considera que la capacidad de sentir es una categoría ontológica del mundo que define a toda la materia viva. O dicho de otro modo, todo lo que está vivo, siente. Podemos incluso imaginarnos esta idea pensando en el proceso de reconocimiento que hacen ciertas estructuras pluricelulares para diferenciar substancias, estos procesos orgánicos pueden ser explicados como formas de sentir y en cierto modo, tal y como lo interpreta Maturana, de comprender. Para los neurobiólogos, algunos organismos al evolucionar, fueron centralizando las funciones especializadas en el sentir para constituir primitivos sistemas nerviosos. El surgimiento de la conciencia, dentro de un sistema nervioso centralizado en las complejas funciones del cerebro, debe entenderse también como una emergencia evolutiva que ha ido consolidándose en algunos organismos. Pero desde las estructuras pluricelulares más simples hasta lo humano, la vida siente que es vida para diferenciarse de lo que no es vida. Porque seguir en vida es mantener una cierta coherencia estructural homeostática dentro de un universo de entropía.

Claro que la forma del sentir humano, dentro de las posibilidades del singular sistema nervioso que lo define, permite incluso descifrar estados corporales y mentales de los objetos/sujetos que conoce en la experiencia del vivir. Estas últimas capacidades disposicionales que poseemos para representarnos no solamente una imagen –un sentido- de nosotros mismos, sino simulaciones de los estados de los demás -de lo que nos rodea-, lo que la neurofisiología ha atribuido a ciertas neuronas cerebrales llamadas neuronas espejo4, nos permiten, a nosotros seres humanos, entrelazarnos emocionalmente en sistemas complejos de conversaciones, manteniendo coherencia estructural interna y externa con el entorno. Para Maturana, la particular forma de mantenernos en conversaciones, característica del linaje de los homínidos, debe pensarse incluso anterior al uso del lenguaje simbólico. Es posible que la forma de convivir de las primeras comunidades recolectoras homínidas incluyese comportamientos corporales, gestuales, expresiones sonoras, utilizadas para comunicarse y consolidar consensos emocionales, que fueron evolucionando a la vez que evolucionaba también el organismo, en particular la laringe, el rostro y las capacidades expresivas, junto a las áreas neurales sensoriomotoras, permitiendo a la especie humana hacer un uso cada vez más sofisticado del lenguaje, y trabajar dentro de un sistema de significados simbólico-metafóricos. Se establece de ese modo una relación entre gesto y sonido, capaz de reconocer articulaciones silábicas que a su vez constituyen palabras y estructuras sintácticas capaces de proferir significados compartidos dentro del lenguaje.

En cierto modo las emociones son contextos disposicionales corporales que especifican a cada instante un dominio de acciones y operaciones posibles, y el fluir de una emoción a otra es un fluir de un dominio de acciones a otro. El uso que hacemos de nuestras capacidades cognitivas superiores, sintetizadas en lo que podríamos denominar su uso racional, se da, en palabras de Maturana como: ”... un operar en las coherencias del lenguaje a partir de un conjunto primario de coordinaciones de acciones tomando como premisas fundamentales aceptadas o adaptadas a priori desde un dominio emocional”. Este operar racionalmente en el lenguaje, dentro de un lenguajear que relaciona gestos, expresiones e incluso características motoras de nuestra mano, permite al homo sapiens sapiens operar también en los estados emocionales de los que participa en conversaciones permitiéndole conservar cierto grado de coherencia estructural con su entorno.

Para entender mejor las distintas fases en la evolución de la conciencia que Damasio plantea en su teoría de la mente, es importante situar el concepto de imagen como “... representación neural, manipulada por procesos denominados pensamientos, y que influyen en el comportamiento al ayudar a proyectar el futuro y planificar en consecuencia la siguiente acción.”. Cambios microestructurales en los circuitos neurales se convierten en una imagen de la mente que cada uno de nosotros siente que le pertenece. Para Damasio la mente tiene la capacidad de representarse sin interrupción los distintos estados complejos del cuerpo, y a este sintético representar lo llama protoser, considerándolo el precursor biológico de otros niveles más complejos de conciencia como son el ser central y el ser autobiográfico. La evolución de estos distintos niveles de conciencia ha ido haciéndose posible a medida que en el cerebro iban emergiendo recursos neurológicos específicos para poder constituirlos. El tránsito a formas de conciencia ampliada y autobiográfica se produce por la emergencia de la memoria y a la posibilidad de volver a sentir, con distinta intensidad y fiabilidad, imágenes del pasado. Esta capacidad de la mente para procesar a distintos niveles imágenes del ahora y del pasado, simulaciones y proyecciones del futuro, es para Damasio un constituyente necesario para cualquier forma de pensamiento complejo, y se manifiesta claramente en la mecánica del lenguaje.

La estrecha relación entre el lenguaje y el pensamiento, nuestra capacidad de razonar sobre los sentidos que experimentamos en el vivir, permite hacernos una idea de nuestra mente como una máquina semántica que trabaja con un lenguaje privado dentro de un sensus communis. Esta concepción es compatible con la tesis innatista de Chomsky y sus gramáticas generativas. Una estructura biológica libre, capaz de trabajar con sentidos, atribuyéndoles significados que interactúan dentro de las posibilidades emergentes de nuestra clausura determinista –ontogénica- autopoiética. Es desde esta perspectiva que pueden hacerse ciertas analogías con las teorías semánticas del lenguaje modernas y la filosofía de la mente.

Hilary Putnam propuso en 1960 un funcionalismo de estados mentales similar a la máquina de Turing5. También Jerry Fodor explora las posibilidades de un lenguaje del pensamiento con un sistema de representación mental: una sintaxis combinatoria y una semántica, junto con procesos de computación definidos por esas representaciones mentales y sus sintaxis. La cognición es una manipulación simbólica regida por normas y la mente es un artefacto sintáctico. La cinta por la que se mueve nuestra cognición es un conjunto estructurado de sentidos complejos que a su vez producen cambios, “gatillean” estados mentales con palabras de Maturana, cambios internos en nuestra estructura autopoiética.

La imagen como tecnoestética: emoción y discurso político

Las reflexiones que W. Benjamin ha dejado escritas en relación a la obra de arte, la imagen, e incluso la fotografía, en un contexto histórico-político embriagado por las ideas del fascismo, nazismo y estalinismo, también subrayan el potencial cognitivo y, consecuentemente político, de las experiencias culturales tecnológicamente mediadas, haciendo un análisis que le lleva a preguntarse finalmente por el empobrecimiento de la experiencia en la modernidad. Su advertencia de que “El fascismo es una violación del aparato técnico”, dentro de su argumentación crítica contra la estetización de la política, nos alerta del intento político de modificar el sensorium común para proyectar la imagen individual en un cuerpo social capaz de alienar al hombre y hacerle gozar ante su propia autodestrucción. La exaltación de la guerra como algo bello, como obra de arte total, fue también una experiencia literaria de los futuristas italianos (Marinetti), y en cierto modo la base de la crítica de Adorno a la estética wagneriana. Benjamin dirá: “Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra.” Pero, ¿qué entiende Benjamin por modificación del sensorium? Y sobre todo, ¿por qué el discurso político se traslada a un discurso estético?

El término griego aisthesis indica aquello percibido a través de la sensación, la experiencia sensorial de la percepción. El campo original de la estética no es el arte sino la realidad. En este sentido, la visión kantiana del conocimiento estético, y su imprescindible contribución a cualquier tipo de determinación de conocimiento, es compartida también por Benjamin al otorgarle una categoría cognitiva. La investigación de Benjamin, probablemente influido por sus lecturas literarias de Proust, se dirige también al estudio sobre el efecto del exceso de shocks desde esta perspectiva perceptiva, interesándose por los fenómenos cognitivos amnésicos y anestésicos que en la experiencia de la guerra los soldados manifiestan y demandan al volver del campo de batalla. El olvido como incapacidad –consciente e inconsciente- de producir una imagen que pueda ser recordada, una incapacidad de darle sentido cognitivo a la experiencia.

Para Benjamin el hombre moderno pasea por la ciudad, entre sus pasajes, constantemente bombardeado en estado de shock por las fantasmagorías de las mercancías que el capitalismo produce, velando su valor de fuerza de trabajo, su valor de uso, e introduciéndonos en un mundo de ensoñación ideológica, modificando nuestro sensorium mediado constantemente por la técnica.

Una autodefinición del fascismo muy comentada es la que Goebbels escribió en forma de carta en 1933: “Nosotros, los que modelamos la política moderna alemana nos sentimos personas artísticas, a quienes se ha confiado la gran responsabilidad de configurar, a partir del material crudo de las masas, la sólida y bien forjada estructura de Volk”. Con esta intención, el control estético ofrece la posibilidad de modificar la recepción de la realidad, mediada por la técnica, para que el volk contemple con placer desinteresado el ritual de toda una sociedad conducida al sacrificio ciego, al asesinato y a la muerte. La propaganda, el uso mediático de la información, los discursos del Führer delante de una masa conmovida de personas que asisten a sus representaciones expresivas y teatralizadas, estudiadas meticulosamente frente al espejo bajo la dirección de asistentes escénicos6, subrayan la importancia cognitiva de las emociones y las posibilidades de control sobre nuestro sensorium para fines políticos.

Si pensamos ahora en las posibilidades tecnológicas que el sistema capitalista contemporáneo concentra y distribuye al mercado, si pensamos en términos de biopolítica y control sobre la misma vida que los poderes ejercen sobre las poblaciones, si le añadimos lo que Richard Sennett llama la cultura del nuevo capitalismo caracterizada por la fragmentación de la experiencia, la desintegración de lo social, la cultura de la superficialidad, o lo que Zygmunt Bauman llama la modernidad líquida, podemos hacernos una idea de cómo se está desmembrando en la actualidad lo que Emile Durkheim entendía por cuerpo social. Los valores propagados por la publicidad, la cultura de la distracción, la pedagogía del videojuego, la moda y el control estético, modifican y atrofian nuestras capacidades cognitivas y son intencionalmente utilizados para alterar nuestros sistemas de creencias y conocimientos con fines puramente economicistas y políticos.

La imaginación como facultad de producir imágenes propias, imprescindibles para seguir reflexionando lingüísticamente y mantener nuestra coherencia estructural interna y externa en la narración cognoscitiva que se expande a través de la conciencia del ser central y del ser autobiográfico de Damasio, deviene necesaria para producir pensamiento libre y recuperar el protagonismo de la autonomía personal reapropiándonos de la experiencia. La verdadera culminación de la modernidad.

La calidad del vínculo es la manera de dividir y ordenar el espacio con ciertas tonalidades emotivas de la misma manera como lo veíamos en los primates. Se empieza a ver entonces que en el niño, desde el momento mismo de nacer y de acuerdo a las modulaciones emotivas que acompañan sus experiencias activadoras relacionadas con el alejamiento de la figura referencial (que puede ser la madre u otra persona) o de las tonalidades emotivas que están asociadas a la desactivación por el acercamiento a la figura vincular, algunas tonalidades emotivas comienzan a delinearse más que otras. Lo que sabemos hoy con respecto al desarrollo emocional es que los humanos nacemos con un repertorio de emociones. Podemos decir que un niño al momento de nacer tiene un repertorio de emociones básicas potencialmente listas, completas. Ahora, estas emociones van a tomar forma a través de la experiencia inmediata, que van a tener que ver con los procesos de vinculación con las figuras de referenciales. En base a las características emotivas de la persona que ejerce el vínculo, ciertas tonalidades emotivas serán más seleccionadas que otras. Por ej.: en una madre muy preocupada y asustada con su hijo, en éste la tonalidad emotiva de miedo será mucho más desarrollada y vivida que las otras. Otra madre que no está nunca presente o que no acude a los llamados de su hijo, la tonalidad emotiva de pérdida, abandono y desamparo serán seleccionadas en él. Pero estas emociones se irán desarrollando de una manera diferente a los pensamientos, cuya forma es secuencial y lineal. El desarrollo de las emociones es por semejanza analógica. Para Guidano la mejor metáfora de cómo esto sucede es la metáfora musical. Si se tiene presente cómo se construye una sinfonía, notamos que en ella hay una tonalidad musical básica y que ésta es la llave ordenadora de todas las otras tonalidades musicales.

Volvamos entonces a ese niño que su particular vínculo familiar le ha seleccionado y amplificado una tonalidad emotiva de pérdida. Todo su desarrollo emotivo se hará en esa línea, es decir, el niño va a diferenciar las otras tonalidades emotivas confrontándolas con la pérdida. Así la tonalidad emotiva de alegría es la ausencia de pérdida. El miedo, la anticipación de una pérdida. La tristeza, la vivencia de la pérdida, etc. Todas las emociones son diferenciadas desde esta tonalidad básica. La calidad emotiva del vínculo se refleja en una unidad organizativa del dominio emotivo que es un proceso. Es unitario porque hay una tonalidad emotiva de fondo, que le va dando al niño un sentido específico de sí mismo, de identidad, de unicidad en diferentes situaciones, y con esa modalidad el niño diferencia todas las emociones. Es unitaria porque todas las emociones son contempladas siempre como derivadas de una sola. Esta unidad da un sentido específico de uno mismo como una manera precisa de sentirse en el mundo.

La duración completa de ese proceso se prolonga hasta pasada la adolescencia. La vinculación se va volviendo más compleja lo largo del desarrollo para favorecer la instauración de procesos autorreferenciales más estructurados, como la identificación y la imitación de modelos.

Sentimientos y toma de decisiones

Los pacientes con lesiones cerebrales prefrontales son inteligentes en el sentido técnico del término, pueden resolver problemas lógicos y poseer una elevada puntuación en las medidad del CI, pero, sin embargo, se muestran torpes en el gobierno de su vida (pierden capacidad para tomar decisiones apropiadas en situaciones de incertidumbre y para mantener relaciones sociales). Damasio llegó a la conclusión de que esta torpeza en el gobierno de su vida estaba relacionada con la emoción. “En general hay que decidir entre opciones en conflicto, y en estas circunstancias las emociones y los sentimientos resultan útiles” (p. 141). En otras palabras, “las emociones positivas o negativas y los sentimientos que de ellas se siguen se convierten en componentes obligados de nuestras experiencias sociales” (p. 142). “¿De qué manera la emoción y el sentimiento desempeñan un papel en la toma de decisiones?” (p. 141). Las emociones y los sentimientos son agentes indispensables en el proceso de razonar porque, a medida que se acumula experiencia personal, “se forman categorías diversas de situación social” (p. 141). Este conocimiento almacenado en nuestra memoria incluye:

1. Los datos del problema presentado

2. La opción elegida para resolverlo

3. El resultado real de la solución

4. El resultado de la solución en términos de emoción y sentimiento (de manera notable)

“Nuestro bagaje de saber acumulado y nuestra capacidad de comparar el pasado con el

presente han abierto la posibilidad de preocuparse por el futuro, de predecirlo, anticiparlo en forma simulada, intentar modelarlo de una manera tan beneficiosa como sea posible. Canjeamos la gratificación inmediata y diferimos el placer inmediato por un futuro mejor, y hacemos sacrificios inmediatos sobre la misma base” (p. 142).

• “cuando una situación que encaja en el perfil de una determinada categoría es revivida

en nuestra experiencia, desplegamos de forma rápida y automática las emociones apropiadas” (p. 142).

• “Una sensación visceral puede hacer que uno evite tomar una opción que, en el pasado, ha tenido consecuencias negativas, y puede hacerlo antes que nuestro propio razonamiento regular, que nos dice precisamente el mismo ‘No lo hagas’” (p. 143).

“Las emociones y los sentimientos no poseen una bola de cristal para ver el futuro. Sin

embargo, desplegados en el contexto adecuado se convierten en presagios de lo que puede ser bueno o malo en el futuro cercano o distante. El despliegue de estas emociones/sentimientos anticipatorios puede ser parcial o completo, manifiesto o encubierto” (p. 143). “La señal emocional no es un sustituto del razonamiento adecuado. Posee un papel auxiliar, que aumenta la eficiencia del proceso de razonamiento y lo hace más rápido. En ocasiones puede hacer que dicho proceso sea casi supérfluo, como cuando rechazamos de inmediato una opción que conduciría a un desastre seguro o, por el contrario, nos lanzamos a una buena oportunidad que cuenta con una elevada probabilidad de éxito” (p. 144).

“La toma de deciones normal usa dos rutas complementarias. (…) La ruta B opera en paralelo y promueve la activación de experiencias emocionales previas en situaciones comparables. A su vez, la rememoración del material emocionalmente asociado, ya sea patente o encubierto, influye sobre el proceso de toma de decisiones al forzar la atención en la representación de consecuencias o interferir en las estrategias de razonamiento. De vez en cuando, la ruta B puede conducir directamente a una decisión, como cuando una corazonada impele una respuesta inmediata” (p. 145)

Sugiere imágenes relacionadas con la situación. Sugiere las opciones para las decisiones. Representa los resultados futuros Promueve la activación de experiencias emocionales previas en situaciones comparables. En conclusión, las emociones más que racionales, son razonables, es decir, las emociones nos ayudan a tomar decisiones apropiadas ya que asocian acciones o resultados que resultan beneficiosos o perjudiciales. “Las señales emocionales recordadas no son racionales en y por sí mismas, pero promueven consecuencias que podrían haberse obtenido racionalmente”

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