DIALÉCTICA DE LA FORMA Y EL PROCESO

 ESTÉTICA DEL CAMBIO

DIALÉCTICA DE LA FORMA Y EL PROCESO

Al repasar su propia obra, Bateson (1979a) señaló que sus "procedimientos

de indagación estuvieron puntuados por una alternancia entre la

clasificación [de la forma] y la descripción del proceso". Esta "escala en

zigzag entre la tipología [de la forma], por un lado, y el estudio del proceso,

por el otro" (pág. 193)[trad. cast. 172-73] fue diagramada en varias

formas en su libro Mind and Nature. En la figura 1 presentamos un gráfico

modificado y más general de esta clase de análisis. En él se pone de

relieve un enfoque recursivo de la epistemología, que en vez de explicitar

las jerarquías ideales de abstracción, propone "una escala que asciende

en zigzag [como ilustración] de la dialéctica entre la forma y el proceso"

(pág. 194) [trad. cast. 174].

La columna de la derecha de la figura 1, denominada "Descripción del

proceso", se refiere a la unidad que es objeto de observación. Estas unidades

de la observación se derivan del modo en que el observador puntúa la

corriente de sucesos. Las descripciones del proceso remiten, en general,

a un orden de observación que podríamos denominar "experiencia basada

en los sentidos". Esta experiencia es la más próxima que podemos alcanzar

respecto de los "datos elementales", y es una forma de descripción

despojada, para todos los fines prácticos, de altas abstracciones teóricas.

Dentro de este sistema de análisis de la experiencia, para pasar de un

orden de descripción a otro, se requiere un acto de doble descripción: vale

decir, hay que yuxtaponer las visiones correspondientes a los dos la-dos de la relación a fin de generar una idea de relación en su conjunto.

Por ejemplo, la interacción se discierne combinando las descripciones de

cada acción simple de los participantes. En un orden superior de análisis,

el percatamiento de las pautas coreográficas se obtiene a partir de las relaciones

entre los episodios de interacción; por ejemplo, las relaciones diádicas

"sanas" pueden caracterizarse porpautas de alternancia entre temas

complementarios y simétricos. Una vez más, deben combinarse las visiones

obtenidas desde ambos lados de la relación -que esta vez envuelven

las descripciones de las pautas de interacción- a fin de formarse una imagen

de la coreografía.

La columna intermedia de la figura 1, que es al mismo tiempo la de la

izquierda en la "escala que asciende en zigzag" en nuestro análisis, se denomina

"Clasificación de la forma", y corresponde a los nombres asignados

a las pautas organizadoras de las acciones simples, las interacciones

y la coreografía. Una clasificación de la forma es una abstracción que "organiza"

cada orden de descripción vinculando sus elementos de manera

significativa. El examen paso a paso de cada uno de los "peldaños" de esta

escala ascendente nos revela cómo se entrelazan forma y proceso.

Las descripciones de una acción simple se refieren a observaciones de

unidades, de acciones simples, singulares y aisladas, incluida la expresión

facial, la postura corporal, la manera de respirar y de fijar la vista, el

tono y el volumen de voz, el ritmo de las elocuciones o preferencias verbales,

las palabras, frases y oraciones pronunciadas, etc. En el caso de

las acciones simples de una danza, este orden de análisis implicaría

prestar atención a los sucesos inmediatamente perceptibles que caracterizan

cada paso de baile (p.ej., el pie derecho de la bailarina se adelanta

al par que sus hombros se echan hacia atrás y la cabeza gira hacia la

derecha).

Cuando los rubros que componen una acción simple se clasifican y se

los considera pertenecientes a una determinada categoría de acción, se pasa

al otro lado del análisis, el de la forma. Clasificar cinco minutos de una

acción como un "baile" o como un "juego" constituye una manera de

designar una categoría de acción. Esta categorización -que hemos llamado

"clasificación de la forma" en la columna de la izquierda de nuestra escala

ascendente- es un modo de identificar y designar la pauta que organiza

el orden del proceso observado. Las categorías de acción -juego, exploración,

combate, delito, esquizofrenia, terapia, etc.- son nombres que

adjudicamos a la forma en que están pautadas las acciones simples. Importa

advertir que una misma acción simple puede pertenecer a diversas

categorías. Por ejemplo, "alzar el brazo" puede formar parte de un baile,

de una ceremonia militar, de la respuesta de un alumno a su maestro en el

aula o de una actividad deportiva. La designación de una categoría de acción sólo nos indica que vemos las acciones simples como organizadas

significativamente dentro de un contexto determinado.

Si nos movemos en nuestra escala ascendente hasta el próximo nivel

del proceso, comprobamos que no se ocupa de fragmentos aislados de acción

sino de cadenas o secuencias de acciones, tal como las muestran los

individuos o grupos que interactúan. No obstante, estas descripciones de

la interacción siguen siendo expresadas en un lenguaje basado en los sentidos.

Lo que diferencia a este orden del proceso respecto de las descripciones

de la acción simple es que presta atención a la forma en que se conectan

los fragmentos de acción simple entre los participantes. Si lo que

se analiza es el baile de una pareja, esta descripción nos dará un ordenamiento

serial del flujo de sus pasos respectivos. Por ejemplo, el paso M

puede ser seguido por el paso N, luego paso por el paso O, el paso N, el

paso O, etc. Desde esta perspectiva, cualquier descripción de una acción

simple debe ser acompañada por la descripción de las acciones de otra

persona que la preceden y la siguen. Aquí, el ordenamiento de las cadenas

de acciones es más importante que las acciones individuales.

Cuando se procura clasificar descripciones de la interacción, esta clasificación

de las formas consiste en designar las pautas de la relación, y no

las pautas de la acción. Las categorías de la interacción se refieren a las

pautas características de la relación entre las acciones de los distintos

partícipes. Por ejemplo, todos los pasos de baile de un integrante de la

pareja serán precedidos y seguidos por los pasos del otro integrante. La

pauta de cada episodio de interacción puede clasificarse considerándola o

bien simétrica, o bien complementaria. Cada paso subsiguiente será

precedido y seguido por otros pasos, y cada nueva pauta de interacción

puede clasificarse en consecuencia.

Adviértase que si bien la relación se da entre las acciones de dos individuos

(o grupos, o partes de individuos o de grupos), para clasificar estas

relaciones se necesita ver al menos tres fragmentos de acción Simple.

Como propusieron Bateson y Jackson (citados en Sluzki y Beavin,

1977), una relación será simétrica o complementaria según "como se vincule

cada fragmento de conducta con los fragmentos anteriores y posteriores

de la relación cara a cara" (pag. 77).

Volviendo a la columna de descripción del proceso en nuestra escala

ascendente, el próximo orden de análisis concibe estas pautas de interacción

como parte de una trama organizativa aun más amplia. Así pues, las

descripciones de la coreografía establecen cómo son pautadas, a su vez,

las pautas de interacción que se habían discernido previamente (los temas

simétricos y complementarios), o sea, establecen de qué manera se conectan

entre sí o forman una secuencia. Por ejemplo, el ballet, el jazz y los

bailes de salón especifican diferentes maneras de organizaría acción sim-

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pie y las categorías de la acción. Por consiguiente, dentro de una clasificación

de la forma a estas pautas de organización de orden superior se las

puede denominar categorías de la coreografía.

Estos diversos modos de puntuar una cadena de sucesos y de designar

las pautas emergentes guardan correspondencia con determinados órdenes

de recurrencia en las distinciones trazadas por un observador (primera

columna de la izquierda en la figura 1). Veamos como ejemplo el

planteo entre el marido que fastidia y la esposa que se retrae. Podemos

comenzar describiendo y clasificando acciones simples. Las verbalizaciones

del marido, junto con su orquestación corporal concomitante,

pueden clasificarse como "fastidio", en tanto que los silencios y bostezos

de su esposa pueden clasificarse como "retraimiento". Aquí, el orden de

distinción que está enjuego es el de la conducta. La identificación de las

categorías de la acción nos lleva a analizar el contexto -próximo orden de

recurrencia-, donde la interacción, y no la acción simple, pasa a ser la

unidad de análisis que organiza de manera serial fragmentos particulares

de la acción. Por ejemplo, la alternancia de fastidio y de retraimiento (descripción

de la interacción) puede designarse como una relación complementaria

(clasificación de la forma). Estos contextos o secuencias de interacción

están sujetos, a su vez, a una organización de orden superior: los

metacontextos-^órdenes máximos de recurrencia en este sistema- que aluden

a la forma en que son pautadas las interacciones como parte del sistema

total de la coreografía. En este orden de análisis, la interacción

complementaria creciente de la pareja puede a su vez someterse a restricciones

de orden superior -p.ej., si se recibe una queja de algún vecino, o

el marido tiene un ataque de asma, o un hijo del matrimonio desobedece

una orden que se le ha impartido-. Con esta descripción de la coreografía,

es lógico que procedamos a designar la categoría que le corresponda;

pero, por desgracia, contamos con muy pocos elementos en el

lenguaje (si es que hay alguno) para este orden de categorización. Ni siquiera

el término "cismogénesis" designa el conjunto pautado de interacciones,

pues se refiere al proceso mediante el cual interacciones repetitivas

(o sea, no controladas) originan una tensión intolerable y promueven

la disolución del vínculo. Respecto de la expresión "doble ligadura",

podríamos proponerla como designación de una categoría de interacción

coreográfica; esto concuerda con lo que sostenía Bateson (1972), para

quien "doble ligadura" era la designación de una pauta de "proceso transcontextual"

(pág. 272) [trad.cast. 302].

Una concepción organizational más amplia demuestra que la acción y

las secuencias de acción forman parte siempre de un sistema ecológico

más abarcador. Y es esta concepción inclusiva la que ha atraído la atenlias

y las redes sociales.

CONSTRUCCIÓN DE UNA REALIDAD

La "descripción del proceso" (columna de la derecha en la figura 1) remite

a lo que Bateson (1979a) describía como "un análogo de la suma de

fenómenos que se quiere explicar" (pág. 191) [trad.cast. 170]. Vale decir,

los ítems que figuran en esta columna son los más próximos a lo

que podemos considerar los "datos de los sentidos". Hemos identificado

los órdenes de descripción como fragmentos de acción, episodios interaccionales

y coreografía. Aunque en realidad no tenemos experiencia directa

de ninguno de ellos, cabe diferenciar entre una descripción de nuestra

experiencia sensorial y una tipología o categorización de dicha descripción

(clasificación de la forma).

Por ejemplo, un terapeuta puede dar cuenta de las expresiones faciales

de su cliente, su manera de respirar y los movimientos que hace con las

piernas. Luego, estas descripciones pueden clasificarse o tipificarse como

una clase de acciones (p.ej., de "temor" o de "entusiasmo"). No obstante,

carece de sentido que el terapeuta sostenga que ve "temor" o "entusiasmo"

en la persona que tiene delante, pues estos términos son clasificaciones

de descripciones de la experiencia sensorial, y no corresponden a

nada percibido en forma directa.

La diferencia entre la "descripción del proceso" basada en la experiencia

sensorial y la "clasificación de la forma", abstracción de orden superior,

no es nada trivial. En la obra de Bandler y Grinder (1979) se destaca

que la mayoría de los clínicos (y sus clientes) habitualmente confrontan

el mundo sin distinguir entre su experiencia sensorial y las abstracciones

que han creado acerca de ella. El problema reside en que estas abstracciones

de orden superior creadas por los clínicos se convierten con

frecuencia en los datos primarios de la terapia, reemplazando a su experiencia

sensorial más inmediata. De este modo, el clínico hace caso omiso

de una enorme cantidad de información de base sensorial durante

el curso de la terapia cerrándose frente a ella y desconectándose así de los

sucesos en curso en la interacción social.

Podría argüirsc que la alternativa consiste en centrarse en la experiencia

basada en los sentidos; hacer esto exigiría detener el diálogo interno

de las abstracciones de orden superior-"parar el mundo", como lo llamaba

don Juan-. En esencia, esto implicaría eliminar de la conciencíalas

abstracciones de orden superior a fin de permitir una confrontación más

directa de la experiencia basada en los sentidos. Una flor, verbigracia, no

ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE EPISTEMOLOGIA (.1

sería vivenciada como la categoría "flor", sino como una agrupación sensorial

de color, forma y perfume.

No obstante, las descripciones de la experiencia basadas en los sentidos

están siempre vinculadas a alguna especie de sistema simbólico interiorizado

-como el lenguaje que empleamos-, el cual determina ciertas

maneras particulares de "confrontar el mundo" a través de los propios

sentidos. El hecho de que las abstracciones estén entremezcladas con la

experiencia sensorial nos sugiere que no existe nada parecido a la "experiencia

sensorial pura" o a los "datos elementales". Bateson (1979a) afirma,

además, que "un primer postulado necesario para toda comprensión

del mundo viviente" es advertir que los organismos no pueden tener una

experiencia directa de su objeto de indagación (pág. 191) [trad. cast.

170]. Aquello con lo cual nos confrontamos (como hemos procurado

demostrar) son mapas de mapas.

Una concepción más inclusiva es la que considera que los organismos

experimentan el mundo participando en una dialéctica entre los sistemas

abstractos creados por ellos y la forma en que sus órganos de los sentidos

"se frotan" con ese mundo. Esta dialéctica, expuesta en la figura 1

como un dialéctica general entre la forma y el proceso, es un modelo que

describe de qué manera el proceso mental genera y organiza nuestro mundo

de experiencia. La escala en zigzag ascendente de la descripción del

proceso de base sensorial, por un lado, y la clasificación de la forma, por

el otro, constituyen un proceso dialéctico recurrente.

En este proceso dialéctico, repitámoslo, la manera de ver el mundo deriva

parcialmente de las distinciones que trazamos en él. Es como si con

nuestra propia mano dibujáramos bocetos en nuestra retina. Este proceso

es recursivo: uno dibuja lo que ve y ve lo que dibuja. Y como la forma y

el proceso se pueden "devorar" uno al otro recurrentemente, igual que el

"Uróvoro", siempre es posible generar diferentes órdenes de visión.

Hemos visto que la parte de la escala ascendente llamada "descripción

del proceso" se basa primordialmente en distinciones trazadas por

(o en) nuestro aparato sensorial. A las distinciones provenientes de esta

columna las llamamos "descripciones basadas en los sentidos". El otro

lado de la escala, el de la "clasificación de la forma", deriva en mayor medida

de nuestros sistemas simbólicos. Para Bateson, esto era un análogo

de lo que él denominaba "tautología"; pero en vez de emplear este término,

prefiero hablar de armazones de relaciones simbólicas mediante los

cuales pueden estructurarse las descripciones. Estos armazones proporcionan

una suerte de tejido conjuntivo que nos permite ligar o vincular diversas

descripciones del proceso.