¿Puede el arte ser usado como magia? (Hermetismo y alquimia en la historia del arte)

La tradición oculta une al arte con la magia, a la estética con el espíritu, y muestra que el lenguaje puede transformar la naturaleza con cierta luz, con ciertas palabras, con ciertas formas.

Cualquiera reconoce una intención mágica en el arte primitvo; indisociablemente uniendo la religion, la ciencia y el arte en el origen de la cultura humana con un cordón invisible que podemos llamar “magia”: una forma de transformar la naturaleza a voluntad. Una definición similar a la de la tecnología (Erik Davis define a la magia atinadamente como “el inconsciente de la tecnología”) y que varía quizás solamente en que la magia opera de forma sutil utilizando en ocasiones lo que se conoce como el éter o la energía psíquica, mientras la tecnología se concentra generalmente en el “hardware”, utilizando vehículos materiales para lograr una intención. Sin embargo, la crítica de arte y la ciencia racional limitan el rango de operación de la magia a épocas oscuras, antes de la sofisticación del arte y el pensamiento filosófico. La magia como parte del paganismo del arte que ha sido civilizado, y cuyo encantamiento sobre la materia y fuerza espiritual transformadora son parte de una superstición superada por la luz científica.

Aunque no podemos negar que la corriente de pensamiento que ha predominado en nuestra civilización es la de el racionalismo, con la tecnología desplazando de la prominencia a la magia, en la profundidad de la historia la magia persiste como suprema fuerza motriz de la obra de arte. No sólo es la magia la intención secreta del arte, el arte, como objeto o meta-objeto, se convierte en una obra de magia.  En las cuevas de Lascaux y Altamira se dibujaba un búfalo o algún otro animal siendo cazado, y esa pintura era una especie de portal animista, a través del cual se sucitaba la concreción del acto de la cacería y de alguna forma se predecía el futuro creándolo (Marshall Mcluhan decía que el artista era el que podía percibir el futuro, tal vez porque su acto de percepción era indisociable de su acto de creación).

Estos tiempos remotos de proyección psíquica en la naturelaza, posiblemente de forma efectiva como una flecha metafísica, no han concluido del todo. El impulso de las vanguardias de principios de siglo XX, el dadaismo o el creacionismo, por ejemplo, mantienen el instinto de materializar un objeto (la flor de Huidobro) o suscitar una situación a distancia. El arte actual bajo el velo de la cultura pop y elready-made tampoco puede dejar este arco dramático del espíritu de florecer y hacer florecer, es justamente como dijera Walter Benjamin, la cualidad espiritual, epifánica, dentro de las cosas, que se resiste a morir bajo el puño metálico del materialismo.

Hoy justamente The Guardian publicaba un artículo sobre la posible canonización de Gaudí por obrar supuestos milagros. Más allá de que estos milagros hayan ocurrido –una mujer que dice haber recuperado la vista por intercesión del gran arquitecto catalán- lo que sobresale del caso es la relación entre el artista y lo milagroso o mágico y del artista como hipóstasis de la divinidad.Principalmente los grandes espacios religiosos, las catedrales esotéricas de la edad media y del renacimiento (Chartres en la foto) o las pirámides mayas y egipcias y  por supuesto el Templo de Salomón, son espacios donde el arte se funde con la magia o con la provocación de una condición espiritual o energética que puede ser usada para la oración o la transmutación del cuerpo. El artista de estos sitios es igualmente versado en las artes ocultas como en las artes exotéricas de la arquitetcura o la pintura y encuentra una relación estética entre lo material y lo espiritual, una proporción áurica, un código que simboliza tanto en la represtanción de su obra, en las naves, vitrales, piedras, etc., como en el cuerpo humano y en el cosmos, una relación que se refleja en su obra, muchas veces de forma secreta, aguardando su conclusión en la alquimia del observador en el que opera.

El origen de las pirámides de Egipto sigue estando envuelto en el más velado misterio; aunque se cree que su arquitecto podría ser Hemon, hijo del príncipe Nefermaat , el ocultismo otorga la autoría a Hermes o Thoth, el dios-hombre que también habría inventado el lenguaje escrito a partir del vuelo de la aves (ornitografías en un espejo, siglas de ibis). Si bien esta figura legendaria, padre de la esoteria, según Manly P. Hall podría tratarse más que de un individuo de un grupo o escuela de iniciados, dedicados a preservar el más alto de los artes. De forma similar la construcción del templo de Salomón, es generalmente adscrita a Hiram Abiff (o CHiram), quien es más un símbolo del arte oculto y de los procesos alquímicos del renacimiento que una persona.

Según Manly P. Hall la Gran Pirámide de Giza servía como un templo inicático en su interior, donde el mismo Platón estudio las artes ocultas. El Templo de Salomón es la base de la religion secreta masónica:

“Suficientes similitudes existen entre el masónico CHiram y el Kundalini del misticismo hindú para asumir que CHiram  puede considerarse como el símbolo del Fuego del Espíritu subiendo el sexto ventrículo de la médula espinal. La ciencia exacta de la regenación humana es la llave perdida de la masonería,  ya que cuando el Fuego del Espíritu es levantado a través de los 33 grados o segmentos de la médula espinal y entra a la cámara del cráneo humano, finalmente pasa al cuerpo pituitario (Isis) donde invoca a Ra (la glándula pineal) y pide el Nombre Divino” (Manly P. Hall, Secret Teachings of All Ages).

En el tomo árabe medieval Picatrix tenemos esta joya que relata como Hermes es el primer artista de multimedia, borrando la frontera entre la geoingeniería, la arquitectura y agricultura religiosa,  el video holográfico y el control mental a través de la imagen:

“Hermes fue el primero en construir imágenes a través de las cuales sabía regular el Nilo contra el movimiento de la Luna. Este hombre también construyó un templo al Sol, y sabía ocultarse de todo para que nadie lo viera, aunque estaba en el interior.  También fue él quien en el este de Egipto construyó una ciudad de 12 millas de largo en la que construyó un Castillo con cuatro puertas en cada una de sus cuatro partes. En la puerta del este puso la forma del Águila, en la puerta del oeste la forma del Toro, en la puerta del sur puso la forma del León y en la puerta del norte puso la forma del Perro. En estas imágenes introdujo espíritus que hablaban con voces, y nadie podia entrar a la ciudad más que con sus permisos… Alrededor de la circunferencia de la ciudad colocó imagenés labradas y las ordenó de tal forma que por su virtud los habitantes de la ciudad se hacían virtuosos y se protegían de todo mal y daño”.

Para el historiador esta descripción sólo se trata de una rica descripción simbólica. Sin embargo, lo que a veces pasa desapercibido es que la magia opera a través de símbolos, como una computadora opera a través de un software de programación. Y que en esos símbolos puede estar grabado un código oculto para ejecutar un programa que transforma la naturaleza de formas insospechadas.

En tiempos más cercanos tenemos el caso de Sandro Boticelli quien utilizó una especie de magia negra, o maleficio, como se acostumbraba en su época, pintando retratos de conspiradores en la  Piazza della Signoria. Estas no eran meras representaciones, eran maleficios visuales. Cuando los dogos de Venecia traicionaban al estado su imagen era blanqueda en los muros (y preservada de esta forma), en una especie de vudú ecclesiastico. La iglesia de la Santissima Annunziata todavía hoy guarda la imagen pintada “milagrosamente” en el siglo XIV que era utilizada para protección en tiempos de prueba, al tiempo que una Madonna mágica era traída ritualmente a la ciudad de los suburbios.

En su libro “La Diosa Blanca”, Robert Graves muestra como los bardos u ollaves de los druidas, eran tanto poetas como chamanes,  mezclando trucos verbales con transformaciones supernaturales. El gran Taliesin, una transmigración de dioses y mitos egipcios, conoce el alfabeto de los árboles y el alfabeto de las estrellas y por eso se puede transformar en la forma que quiera, huyendo de montruosas mujeres cerdo y seduciendo a la Diosa (Alba, Isis, María) a quien sirve con sus versos y con su alquimia sexual (toma el lugar del sol y de la divinidad de la luz en la eterna corte de los arquetipos).

En la Capilla Sixtina, Miguel Anguel Buonarotti dejo una obra que más allá de ser capital en la conformación estética de nuestra civilización, de forma similar al Templo de Salomón de CHiram podría ser una código cuya intención es revelar un profundo conocimiento místico que puede detonar en el desvelo del misterio de la glánndula pineal o el ojo de dios (ver artículo sobre código de Miguel Angel).

En su poema “Sailing to Byzantium”, W. B. Yeats, quien seguía la tradición hermética de utilizar imágenes del spiritus mundi para operar sobre la naturaleza, nos muestra el proceso emblemático de la proyección astral y de la continuación de la conciencia más allá de la muerte y del cuerpo, algo que la ciencia ficción de hoy imagina en el trasnshumanismo y en los cyborgs. De una forma mucho más elegante:

… and gather me
Into the artifice of eternity.

Once out of nature I shall never take

My bodily form from any natural thing,

But such a form as Grecian goldsmiths make

Of hammered gold and gold enamelling

To keep a drowsy Emperor awake;

Or set upon a golden bough to sing

To lords and ladies of Byzantium

Of what is past, or passing, or to come.

James Joyce decía que su intención al escribir Finnegan’s Wake era que la totalidad del universo podría ser reconstruido a partir de sus páginas, como un holograma en donde se contiene toda la información cifrada del cosmos. El arte hermético de Joyce consistiría en grabar, en saber grabar la información y el flujo de la conciencia de manera que se estimulen las formas universales… como el teatro de la memoria de Giordano Bruno, grabar en la arena miles de estrellas o crear una serie de modulaciones y matices a través del lenguaje que en su comprensión y asimilación disparen un estado gnóstico en el que se revelen los secretos de la cámaras de Akasha.

Recordamos a Jorge Luis Borges, un hombre que encaja en esta paradójica definición de “místico agnóstico”, al igual que Robert Anton Wilson. Borges en su consagración a la literatura por sobre la vida, dijo que a veces recitaba poemas en su mente en momentos en los que otra persona habría rezado, buscando la magia secreta de las palabras como alivio u interecesión. El mismo Borges nos retrotrae a ese espacio animista en el que la palabra es la cosa y en la que el Logos altera la naturaleza. Para aquel guerrero nórdico de viejos tiempo decir Thor era el dios y era el relámpago –el otro y el mismo- era posiblemente suscitar esa energía celeste.

Si jugamos con una de las populares definiciones del arte, “es lo que hace visible lo invisible”, lo invisible dentro del arte, lo que opera y desvela, podría ser la magia, el cordón umbilical plateado entre la religion, la ciencia y el arte. Es el secreto del artista y su sueño: que la metáfora se materialize, la eterrealización. Poder palpar su pensamiento, asir el grial onírico de su espíritu. Toda obra de arte como toda tecnología oculta un inconsciente mágico, una motivación secreta de crear, de participar en la cosmogénesis como la divinidad.

Estos son algunos ejemplos de la relación entre el arte y la magia y el umbral que se abre en su lazo por donde se atisba la luz del sol. La hipotésis que recorre este artículo es que el espíritu puede ser imbuído a la materia, que la materia puede ser programada por un artista y que puede servir como memoria viva que se activa en el alma perceptiva de alguien que contempla o experimenta una obra de arte.

Según James Frazer, autor de “La Rama Dorada”, el principio fundamental de la magia sim-pática es : “Las cosas que han estado una vez en contacto entre sí, siguen influyéndose mutuamente de lejos tras haberse cortado el contacto físico”. Esto es curiosamente muy similar al principio de entrelazamiento cuántico que une de forma supralumínica a todas las partículas que constituyen el universo, de tal forma que un fotón reacciona informáticamente a otro fotón de forma instántanea no importa a que distancia se encuentre.

La pregunta sería, ¿puede el artista que ha estado en contacto con una serie de partículas que constituyen la materia de una obra -una piedra, una pintura, etc.- influir a distancia o grabar una energía particular en aquello con lo que ha tenido contacto? Y en el caso del lenguaje escrito ¿puede un escritor cifrar en su obra un código, una cabala, que al entrar en contacto con otro código lo programe o logre interactuar de tal forma que se active una memoria o se libere un acceso a una dimensión mágica? ¿Puede alguien en unas palabras, al decirlas, mover las moléculas del espacio en el que se encuentra  y materializar su intención como Ariel era usado por Próspero en La Tempestad, tal que las nubes pueden dar paso al azul del cielo no como un poema,sino por un poema que las mueve?

La hipótesis de este artículo es que el Logos habita en la naturaleza, la cual está hecha de lenguaje y es sensible al lenguaje como el más refinado crítico de arte.  El artista sería el que puede programar la naturaleza para ejecutar una obra intencional. En la claridad de su intención y en su técnica (en el conocimiento del lenguaje de la naturaleza: el lenguaje de la luz, las letras del árbol de la vida) estaría su magia.

Como el pulpo psíquico que viste su mente en colores, un posible  doble destino artístico-alquímico:

“The octopus does not transmit its linguistic intent, it becomes its linguistic intent… Like the octopus, our destiny is to become what we think, to have our thoughts become our bodies and our bodies become our thoughts. This is the essence of a more perfect Logos, a Logos not heard but beheld”, Terence Mckenna.